Так сказал о классике великий советский культуролог Григорий Померанц. Сценография спектакля удивительно точно, атмосферно, ощущенчески погружает нас в атмосферу Петербурга Достоевского – «самого умышленного города», жёлтого, душного, где человеку не хватает пространства и воздуха, города, похожего на лабиринт без выхода, «города полусумасшедших». Сложная, всё время трансформирующаяся конструкция декораций создаёт образ двора-колодца, мизансцены разворачиваются на разных уровнях, часто параллельно, герои движутся по лестницам, исчезают и появляются в дверях, арках, падугах. Встречаются и вступают в неосознанный диалог участники одного сюжетного клубка с персонажами из другого: Мармеладов ведёт свою исповедь о жертве Сонечки, а мать Раскольникова в письме повествует о судьбе Дуни. Множество локаций позволяет сценически реализовать полифоническую природу романа, одновременно включая в действие как горизонтальную, так и вертикальную динамику. Вспомним, какую значимую роль играют многочисленные лестницы у самого автора: кто-то из исследователей не поленился и вычислил, что Раскольников поднимается и опускается по лестницам 48 раз. Отправляясь на убийство, он «стал сходить вниз свои тринадцать ступеней, осторожно, неслышно, как кошка». Заметим, — тринадцать, никак не иначе! Болезненная, желчная желтизна городского пространства, гнетущий тусклый свет усиливают впечатление если не ночи, то её близости, тёмного времени суток, а заодно и помрачённого, лихорадочного сознания. Всё происходит буквально наяву, в реальности – и одновременно в горячечном бреду Раскольникова, в кошмарном сне, в адском заточении, из которого хочется вырваться. И возникает музыка – словно пульс и нерв этого окаянного места. Это русский рок. В первую секунду зритель ошарашен, в следующую – железобетонно согласен: здесь звучать должен именно он. Слова про «каменное, каменное дно», про «развороченный рай», про «животное особенное, к дикой жизни приспособленное» — поразительно точно ложатся на круги ада, которые проходят герои. И это всё — о нас, наследниках и заложниках богоборческих претензий XX века, о нас, что, «как свечи на ветру» проживаем свой новый век, XXI.
«Все так сложно, всё так просто.
Мы ушли в открытый космос:
В этом мире больше нечего ловить…»
Вокруг – «умышленный», больной, горячечный мир на грани агонии. «Мы – на шаре земном, свирепо летящем, грозящем взорваться…». Достоевский его ещё только предвидел, мы – его обитатели. «Задумывая чёрные дела, на небе ухмыляется луна», бесы охотятся за душами, соблазняют, морочат, увлекают в свой гипнотический макабр. Для нас терзания героев Достоевского актуальнее, чем для его современников. «Герои Достоевского разбрелись сейчас по разным континентам, — писал философ Григорий Померанц ещё в 1989 г., — Рогожины где-то в Африке или, может быть, в негритянском гетто Америки. Раскольниковы лежат на тротуарах Калькутты… или в лагере беженцев возле Бейрута. А потом прячут под мышкой автомат и идут убивать свою старушку, свою идею, свой принцип… А Ставрогин – на сытом Западе». И далее: «Мышкина всюду сторожит Антимышкин: с ножом, с топором, с отравленным словом, с тонкой способностью переворачивать идеи наизнанку… Мышкин один, антимышкиных – легион». При этом, «каждый из нас – Раскольников, с его теориями и гневом», с его гордыней и замкнутостью на себе. Раскольников Алексея Доронина носит узнаваемый свитер Данилы Багрова из фильма «Брат», поверх которого – ещё и армейская шинель, пробитая пулями. Режиссёр не оставил нам возможности смотреть на драму героя с безопасной дистанции новой эпохи, он поставил нас с ним лицом к лицу, в режиме реального времени. А «Сплин», «Пикник» и «Агата Кристи» упрочили тождество между нами.
